Mi?rcoles, 25 de abril de 2007
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REALIZA TU CREACI?N LITERARIA

INTRODUCCI?N:
Hay tres grandes g?neros literarios: L?rico, dram?tico y narrativo. El g?nero narrativo se caracteriza por la presencia de un relator de historias. El narrador hace de intermediario entre el escritor y el lector. La historia que cuenta SIEMPRE es ficci?n.
La diferencia entre el escritor y el narrador, es que el escritor delega la responsabilidad en el narrador, el escritor est? fuera de la narraci?n, mientras que el narrador se encuentra dentro del texto. Dentro de la narrativa hay dos grandes g?neros: RELATOS BREVES (Cuentos y f?bulas) y RELATOS EXTENSOS (Novela y epopeya) Hoy veremos la diferencia entre CUENTO Y NOVELA.
EL CUENTO tiene dos caracter?sticas esenciales: UNILINEALIDAD es decir, una espina dorsal ?nica e indivisible y tiene, tambi?n, UNIDAD DE ASUNTO.
Estas dos primeras leyes estructurales lo aparatan o alejan de la novela.
LA NOVELA cuanto m?s extensa es admite cualquier tipo de estructura, cualquier objetivo que se le ocurra al novelista. EL CUENTO, por su peque?o espacio-temporal, exige precisi?n, armon?a, exactitud. Lo principal es el suceso y adonde nos conduce. Suceso ?nico y herm?tico. Junto con las dos caracter?sticas principales mencionadas anteriormente, hay que se?alar una m?s: SU UNIDAD FUNCIONAL. Hay muchas novelas a las que se les puede desgajar fragmentos, di?logos, cap?tulos y hasta personajes y no pierden nada con ello. Esto es irrealizable en un cuento aut?ntico. El cuento aut?ntico es concluido simult?neamente por el lector y el autor. Requiere preparar el final previamente para que termine, a ser posible, con el lector revel?ndolo como si lo hubiera escrito ?l mismo. En resumen, si ten?is una historia que contar y un mundo que reflejar en un corto espacio, esta es vuestra ventaje y desventaja, El hecho de escribir pocas p?ginas obliga a seleccionar lo que se escribe, narrando s?lo lo indispensable para el cuento.
El como un iceberg, del cual solo se ve una m?nima parte, pero esconde mucho m?s que queda invisible.
En palabras de Edgar A. Poe: El cuento se caracteriza por la unidad de impresi?n que produce en el lector; puede ser le?do de una sola sentada; cada palabra contribuye al efecto que el escritor previamente se ha propuesto. Este efecto debe ya prepararse desde la primera frase y graduarse hasta el final. Cuando llega a su punto culminante, el cuento debe terminar y s?lo deben aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto deseado.
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C?MO CREAR UN CUENTO
Vamos a destacar los pasos m?s importantes al escribir un cuento:
SELECCI?N: Entre todos los datos que tenemos en la mente es necesario que hagamos una selecci?n. "La regla de oro del arte literario es OMITIR" Stevenson.
?NICA HISTORIA: El cuento implica unidad, intensidad y originalidad. Un ?nico tema concentrado, tenemos poco espacio y cada palabra debe darnos un dato.
TENSI?N INTERNA: De los acontecimientos. Tenemos que conseguir que el lector se pregunte qu? suceder? a continuaci?n, dosificando la informaci?n.
Los hechos fortuitos si no estuvieran atados a los acontecimientos de un cuento , sobran.
VISI?N DE CONJUNTO: Una visi?n de conjunto nos ayudar? a seleccionar los acontecimientos que van a conducirnos al desenlace final. Debemos disponerlos en el sentido que m?s convenga a la trama.
- ?Qu? punto de vista conviene al desarrollo? Debe ser el narrado protagonista y hablar en primera persona, o testigo y narrarlo en tercera. Si es omnisciente o es un narrador observador.
- ?Qu? tiempo necesita la trama? El presente en que la historia est? sucediendo mientras se narra, o que el narrador lo cuente desde el pasado, conozca la historia y haya sido testigo de los acontecimientos.
- ?Desde d?nde se debe comenzar el relato? Desde el principio de la historia, in media res, o que camine una parte en presente y otra en pasado.
PREFIGURACI?N: Nos prepara sin saberlo para el final. Nos insin?a lo que va a suceder pero escatimando el desenlace. Son peque?os hilos que el escritor tira por delante.
REITERACI?N: Fomenta la unidad porque nos lleva de una lado a otro del cuento. Una idea repetida, recordada, sirve de uni?n entre p?rrafos. Dos procedimientos son la AN?FORA y la CAT?FORA.
VEROSIMILITUD: es necesario detallar con precisi?n cada escena, para crear en el cuento un marco espacio-temporal reconocible. Debemos convencer que la trama es veros?mil.
Debemos emplear los sustantivos m?s precisos, y el adjetivo que verdaderamente califique, que nos d? una idea concreta y original. Cuando los sustantivos y adjetivos no nos sirven para definir con exactitud, existe la met?fora, y las comparaciones. (Escribimos muchas veces "flor" en lugar de hortensia o crisantemo)
MOSTRAR en vez de decir. "los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficci?n que escriben, salvo los sentimientos de los personajes" (Gardner) Los sentimientos no hay que escribirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones. El sentimiento debe despertarse, no definirlo.

PUNTOS DE VISTA:
NARRADO OMNISCIENTE: Este es el tipo de narrador Dios en el microcosmos de la acci?n que se cuenta. Lo sabe todo: el principio y el final, lo que sienten los personajes, piensan o hacen, lo que deber?an haber hecho y no hicieron, lo que so?aron y no recuerda.
NARRADOR OBSERVADOR O C?MARA CINEMATOGR?FICA: Se limita a narrar lo que HACEN los personajes y cuenta s?lo lo que de ellos percibe con los sentidos; como si una c?mara desinteresada captara la acci?n.
A diferencia del narrador omnisciente ?ste es objetivo. Podr? tener conocimiento de los actos de los personajes, pero nunca podr? penetrar en su mente. No entra en interioridades de los personajes.
Obviamente es mucho m?s dif?cil y m?s profesional este segundo narrador, pues no puede manipular los acontecimientos ni los personajes, dejando al propio lector que juzgue a partir de los datos que le proporciona.

NARRADOR OBJETIVO:
Ya hemos visto y asimilado a los dos tipos de narrador objetivo (Omnisciente y Observador) narradores que desde fuera de la trama, el escritor los utiliza para mostrarnos el ambiente, los personajes o cualquier otro detalle que sea de inter?s para el lector.
Son OBJETIVOS porque no participan directamente en la trama de la narraci?n, son ajenos y todo lo ven desde fuera.
Nos ofrecen su PUNTO DE VISTA desde fuera y por eso utilizan siempre la tercera persona.

NARRADOR SUBJETIVO:
El narrador subjetivo es aquel que nos narra parte de los acontecimientos tal y como ellos lo ven, pero son parte de la historia.
Pueden ser NARRADOR PROTAGONISTA o NARRADOR TESTIGO.
Este tipo de narraci?n la hacemos todos los d?as cuando hablamos de nosotros o de otros, es el punto de visto del acontecer diario.
Cuando contamos a nuestro c?nyuge algo que ha hecho nuestro hijo estamos narrando como testigos, pero con la subjetividad que nos aporta el cari?o que tenemos por nuestro hijo.
Cuando contamos a nuestra amiga la discusi?n que hemos tenido con nuestro marido, estamos actuando como narrador protagonista, pero con la subjetividad de mezclar los hechos con la rabia que nos ha producido la discusi?n.
La diferenciaci?n clara entre NARRADOR OBJETIVO Y SUBJETIVO es que el primero es una especie de fedatario p?blico, s?lo nos da el punto de vista sin involucrase en los hechos, mientras que el subjetivo es parte de esos hechos, bien como protagonista o bien como testigo.
Vamos a aprovechar ?sta y la pr?xima lecci?n para a la vez que hablamos del narrador subjetivo, ir acerc?ndonos a los ESTILOS. Ser? un juego literario, tomando como base algunos ejemplos del libro de Raymon Queneau "EJERCICIOS DE ESTILO" Editorial C?tedra.
EJEMPLOS:
Punto de vista Subjetivo 1?:
No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me parec?a pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estaci?n de Saint-lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que deber?a a?adirle un bot?n m?s aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro.
Poco antes, hab?a re?ido de lo lindo a una especie de pat?n que me empujaba adrede como un bruto, cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Esto ocurr?a en uno de estos inmundo autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo dignarme a utilizarlos.
Punto de vista subjetivo 2?:
Hab?a hoy en el autob?s, a mi lado, en la plataforma, uno de esos mocosos de los que no abundan, afortunadamente, porque si no, acabar?a por matar a uno. Aqu?l, un muchacho de unos veintis?is o treinta a?os, me irritaba especialmente, no tanto a causa de su largo cuello de pavo desplumado como por la clase de cinta de su sombrero, cinta reducida a una especie de cord?n de color morado. ?Jo! ?El muy cabr?n! ?C?mo me cargaba! Como a esa hora hab?a mucha gente en nuestro autob?s, aprovechaba los empujones de costumbre a las subidas y bajadas para hincarle el codo en las costillas. Acab? por largarse cobardemente antes de que me decidiera a pisotearle un poco los pinreles para jorobarlo. Tambi?n le hubiera dicho, para fastidiarlo, que a su abrigo demasiado escotado le faltaba un bot?n.


MON?LOGOS
Dentro de este tipo de narrador hay una t?cnica denominada MON?LOGO INTERIOR que consiste en que el personaje entrega el relato a vaivenes de la mente y des?rdenes del pensamiento. Estos vaivenes aparecen sin presentaci?n alguna por parte del narrador. De esta forma, la conciencia del protagonista aparece en pleno funcionamiento, desordenada, superponiendo unas ideas sobre otras. Esta variedad ha sido inventada por la novel?stica actual. Fue DUJARDIN su inventor, quien lo defini? as? en 1898:

"El mon?logo interior, como cualquier mon?logo, es un discurso del personaje puesto en escena, y tiene como fin introducirnos directamente en la vida interior de este personaje sin que el autor intervenga con explicaciones y comentarios y, como cualquier mon?logo, es un discurso sin oyentes y un discurso no pronunciado; pero se diferencia del mon?logo tradicional por lo siguiente: en cuanto a su materia, es una expresi?n del pensamiento m?s intimo, m?s pr?ximo al inconsciente; en cuanto a su esp?ritu, es un discurso anterior a cualquier organizaci?n l?gica, y reproduce ese pensamiento en su estado naciente o con aspecto de reci?n llegado; en cuanto a su forma, se realiza en frases directas reducido a un m?nimo de sintaxis."

Tal y como Dujardin ha mencionado en su definici?n, existe tambi?n el MON?LOGO TRADICIONAL que se diferencia del anterior en que expresa, de forma ordenada y l?gica, sus pensamientos y sentimientos. Lo importante en los dos casos es que ambas t?cnicas se caracterizan por expresar lo que el personaje piensa y siente en un di?logo consigo mismo.

EL LENGUAJE
En este punto se trata de organizar la trama. Todos los hechos tienen que ser significativos para que el cuento llegue a ser funcional y ?gil. Hay que planificar y saber c?mo vas a organizar ese material narrativo con el que cuentas.
No se trata s?lo de contar una realidad tal cual sino de dar un tratamiento art?stico a esa realidad. A primera vista puede parecer que se roba espontaneidad al hecho que t? quieres narrar. Pero esto no es cierto porque un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por s? solo es incapaz de hacer.
EL LENGUAJE: para darle tratamiento art?stico nos valemos del lenguaje que se concreta en dos categor?as.
Narraci?n: Donde siempre hay un narrador que nos cuenta la historia
Di?logo: Donde cada personaje expresa sus opiniones.
En la narraci?n el elemento que predomina es la acci?n, interesa m?s lo que hacen los personajes que lo que son. Lo que prima en este tipo de escritos es el suceso, qui?nes lo realizan y c?mo se desarrolla.
para conseguir una buena narraci?n hay que tener en cuenta las normas siguientes:
1 - Establecer un orden l?gico de los acontecimientos, de modo que se logre una estructura adecuada
2 - El argumento tiene que girar en torno a una acci?n central, aunque puedan existir otros hechos secundarios.
3 - El desarrollo de la acci?n en escenas requiere la trabaz?n entre ellas, para lograr coherencia.
4 - Cada hecho se tiene que nombrar con precisi?n y propiedad, por lo cual abundar?n los verbos.
5 - La forma verbal que da m?s actualidad al relato es el presente y la que m?s de repite es el pret?rito indefinido. Tambi?n se utiliza el pret?rito imperfecto con sentido durativo.
6 - Seg?n el tipo de narraci?n, se emplean: o bien frases breves, para expresar rapidez en el transcurso de la acci?n, o bien frases largas, cuando los hechos se desarrollan de modo pausado y lento.
7 - El valor de la narraci?n se basa en la creaci?n de personajes sicol?gicamente coherentes y en acciones interesantes.
8 - para comenzar es aconsejable que la extensi?n de la narraci?n sea moderada.
Por lo que se refiere al di?logo, el intercambio oral sostenido entre dos o m?s interlocutores es la forma de exposici?n que predomina en el teatro, aunque tambi?n aparece en relatos y algunas veces en los ensayos. El car?cter de los personajes se da a conocer a trav?s de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente.
Abordaremos el di?logo en el siguiente taller.
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TIPOS DE DI?LOGO:
Estilo directo:
Se expresa literalmente lo que los interlocutores dicen:
Juan me pregunto: "?D?nde est?s en este momento?"
Estilo indirecto:
Alguien cuenta lo que otros dicen. La expresi?n experimenta una serie de cambios, aparece un nexo en lugar de los dos puntos y la forma verbal cambia. Este estilo resulta menos vivo y aut?ntico:
Juan me pregunt? que d?nde estaba yo en ese momento.
Estilo directo libre:
Lo que alguien piensa o dice se reproduce como una frase independiente. No existe el nexo, ni el verbo que introduce la frase:
El muchacho so?aba despierto, ir? de viaje de fin de curso.
Estilo indirecto libre:
Exactamente igual que el anterior, pero, en este caso, la persona en que est? el verbo de esa frase independiente es la tercera:
El muchacho so?aba despierto, ir?a al viaje de fin de curso.
El estilo indirecto libre es una de las grandes aportaciones de Flaubert a la t?cnica literaria. Por medio de ella intenta que la narraci?n sea m?s objetiva para apartarse de la manipulaci?n del narrador omnisciente propio de la ?poca. El gran novelista franc?s escrib?a: "El artista debe estar en su obra como Dios en la Creaci?n, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea."
Sus caracter?sticas son:
- Aligera la narraci?n al eliminar algunos elementos gramaticales (El verbo introductor y la conjunci?n "que")
- Permite una penetraci?n del punto de vista del autor en lo que el personaje dice o piensa. Es como si lo conociera ?ntimamente, como si el personaje y el narrador se fundieran en una sola persona.
- Es m?s veros?mil. El lector percibe aquello con mayor "verdad"
El estilo indirecto libre signific? el primer paso de la novela para narrar directamente el proceso mental, para describir la intimidad, no por sus manifestaciones exteriores (actos o palabras) a trav?s de la interpretaci?n de un narrador o un mon?logo oral, sino present?ndola mediante una escritura que parec?a domiciliar al lector en el centro de la subjetividad del personaje. - Vargas Llosa.
Recursos estil?sticos del di?logo:
Utilizaci?n de frases cortas, abundancia de interrogaciones y exclamaciones, repetici?n de palabras... Especialmente si se trata de un di?logo en forma coloquial.
Puede haber novelas enteramente dialogadas, algunos las llaman dram?ticas. Podemos hallar tambi?n novelas sin di?logo, son novelas de tipo impresionista que se acercan extraordinariamente a la poes?a. Dejando a un lado los casos extremos, lo m?s com?n es que la novela consista en una combinaci?n equilibrada entre narraci?n y di?logo.
Hay que tener en cuenta, por un lado, que el lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del di?logo deber? ser consecuente con el personaje.
Por otro lado, tanto el di?logo como la narraci?n tienen que ajustarse al ritmo de la acci?n. No tiene que usarse porque s?, tiene que tener su raz?n de ser. En el transcurso de la acci?n pueden aparecer muchas acciones seguidas (narraci?n), esto, es exceso, puede restar espontaneidad y, todo lo contrario, si se establece un di?logo no necesario entre varios personajes en el que la informaci?n es abundante, tambi?n puede ser un peso muerto. Por eso a la hora de utilizar un di?logo hay que saber muy bien cu?ndo y en qu? momento, para que esa escena viva e inmediata ofrezca al lector sensaci?n de realidad.
El di?logo se puede utilizar:
- para retomar acontecimientos que est?n desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada s?ntesis de ellos.
- para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama
- Cuando queremos captar la atenci?n del lector sobre alg?n personaje o alg?n tema a trav?s de pistas, advertencias, promesas...
- para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces caracter?sticas con lo que se consigue ampliar la ambientaci?n sin necesidad de describir nada.
- Con un di?logo, quiz?s se consigue mejor que el lector se emocione.
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ESTRUCTURA ABIERTA ? ESTRUCTURA CERRADA:
De entrada, para empezar a concebir un relato, tenemos dos posibilidades. Puedes preverlo desde ahora mismo, haciendo un esquema de lo que vas a escribir y el orden en que vas a escribirlo, algo as? como los ?planos? de una casa. Para ello, puedes pensar: C?mo empiezo, c?mo voy desenvolviendo esa situaci?n inicial y por ?ltimo, c?mo acabo, de qu? manera cierro definitivamente ese proceso. Estas narraciones con esquema previo, que desarrollan historias que comienzan, se extienden y concluyen, entran dentro de lo que los especialistas llaman: estructura cerrada.
Pero tienes otra opci?n, la estructura abierta. Aqu? no hay exposici?n, desarrollo y desenlace como tales, los hechos no se cierran con un final que les d? sentido.
EL MONTAJE:
Una historia puede estar dividida en cap?tulos, o puede ser toda ella un gran cap?tulo. Los cap?tulos son unidades de lectura, unidades de intenci?n, as? como, unidades r?tmicas. Si desmontamos el cap?tulo en unidades m?s peque?as, nos encontramos con lo que vamos a llamar ?secuencias?. En una secuencia coinciden los tres componentes b?sicos narrativos: personajes, espacio y tiempo. Cuando uno de estos tres componentes var?a, se da el cambio de secuencia.
El cambio de cap?tulo se visualiza en una narraci?n con el salto de p?gina, la m?s de las veces numer?ndolos en orden de su desarrollo. El cambio de secuencia se visualiza separando los p?rrafos con una mayor distancia o colocando entre ellos varios asteriscos * * *
EL ORDEN:
La estructura puede seguir el desarrollo de la an?cdota o no. Puedes empezar a contar la historia a partir de un momento cumbre y luego, adelantar o atrasar acontecimientos. Pero no tienes por qu? seguir la cronolog?a de los hechos. A veces, por efectismo, por aclarar unas cosas, para iluminar otras..., conviene avanzar acciones posteriores o adelantar datos al final.
El hecho de comenzar una historia desde la mitad de la acci?n recibe el nombre de ?in media res?
Si la historia sigue el desarrollo de los hechos de forma cronol?gica estamos ante una estructura ?lineal? de la acci?n.
Si, por el contrario, se adelantan y se retrasan acontecimientos dentro de una misma historia, la estructura ser? ?no lineal? o ?discontinua?. Esto es frecuente en la novela polic?aca. Empezar por el crimen y luego ir reconstruyendo toda la acci?n, hasta ese momento. O bien a partir de ese momento cumbre, y seguir la narraci?n en un doble sentido: Uno de reconstrucci?n hacia atr?s con el an?lisis de las causas, la personalidad de los asesinos... Y otra narraci?n hacia delante con la huida, reacciones, acci?n de la justicia.

LA IMPORTANCIA DEL DI?LOGO

Ve?amos anteriormente la importancia que tiene el: MOSTRAR EN LUGAR DE NARRAR:
"los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficci?n que escribe, salvo los sentimientos de los personajes" Esta cita de Gardner nos parece fundamental porque los sentimientos NO hay de decirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones.
EL SENTIMIENTO DEBE DESPERTARSE NO DEFINIRLO
Un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por s? solo es incapaz de hacer.
El car?cter de los personajes se da a conocer a trav?s de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente.
"El artista debe estar en su obra como Dios en la Creaci?n, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Flaubert
EL DI?LOGO SE PUEDE UTILIZAR:
para retomar acontecimientos que est?n desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada s?ntesis de ellos.
Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama
para captar la atenci?n del lector sobre alg?n personaje o alg?n tema a trav?s de pistas, advertencias, promesas...
para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces caracter?sticas con lo que se consigue ampliar la ambientaci?n sin necesidad de describir nada.
Para que el lector se emocione.
Tanto el di?logo como la narraci?n tienen que ajustarse al ritmo de la acci?n. No tiene que usarse porque s?, tiene que tener su raz?n de ser. En el transcurso de la acci?n pueden aparecer muchas acciones seguidas (narraci?n), esto, es exceso, puede restar espontaneidad.
El lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del di?logo deber? ser consecuente con el personaje.
Lo m?s com?n es que la novela consista en una combinaci?n equilibrada entre narraci?n y di?logo.

EL TIEMPO

Este es un punto revelante dentro del relato, A la hora de escribir uno, es necesario concretar el tiempo en el que sucede la acci?n. Para esto tenemos que ver en cu?ntos a?os sucede la an?cdota, en qu? periodo de la historia ocurre y c?mo se indica el paso del tiempo. Adem?s, analizaremos el tiempo verbal que se puede emplear al narrar, as? como la visi?n objetiva o subjetiva que se da del tiempo.
Un relato lo puedes plantear como una serie de hechos que ocurren a lo largo de la vida de dos o tres generaciones de personas, o bien como sucesos ocurridos en unos d?as o en unas horas. Suponiendo que en ambos casos la extensi?n sea aproximadamente la misma, habr? gran desproporci?n entre e tiempo que pasa y las p?ginas que dedicas a narrarlo.
En el primer caso, el modo de indicar al lector los grandes saltos temporales, en periodos tan largos, puede ser a trav?s de fechas, de personajes que crecen o envejecen, de ciudades o casas modificadas por el tiempo, etc. Para narrar periodos largos no ser?n necesarias descripciones extensas ni explicaciones concisas, se dar? importancia sobre todo al paso del tiempo.
TIEMPO OBJETIVO Y TIEMPO SUBJETIVO
Tiempo objetivo es el que marcan el reloj y los calendarios. El tiempo subjetivo, por el contrario, se define como al sensaci?n que de ese tiempo tienen los personajes (horas que se hacen eternas, o d?as que pasan como un soplo) Por lo tanto, existe un tiempo l?gico pero el escritor, de acuerdo con las necesidades del relato, lo fragmenta, lo tergiversa, lo transforma. As?, en una narraci?n, un lunes no necesariamente sigue a un domingo, ni 1992 a 1991. De hecho, hay novelas que comienzan en un periodo actual y terminan en un pasado remoto; respuestas que llegan antes que la carta o novelas como Cr?nica de una muerte anunciada de Gabriel Garc?a M?rquez, donde el lector conoce el final desde el principio. En un relato se pueden suceder a?os, siglos, en pocas p?ginas, y un minuto puede durar muchas horas de lectura.
Sabemos, pues, que existe el tiempo objetivo, el del reloj y los calendarios, pero escribimos seg?n el tiempo subjetivo, el que exige el relato.
Entonces, la conexi?n entre tiempo objetivo y el subjetivo puede operarse mediante:
INVERSIONES: Acontecimientos relatados antes que otros que son anteriores; por ejemplo, el cl?sico cad?ver con el que empiezan las novelas policiales, y luego el crimen.
HISTORIAS ENGARZADAS: Se interrumpe el orden de una historia para narrar otra. Ej. Las mil y una noches.
ESCAMOTEO: Cuando se omiten a?os enteros en la vida de un personaje.
RESUMEN: Cuando en una p?gina se resume un largo per?odo de una vida.
AN?LISIS: La escritura es m?s vasta en el tiempo que en la historia narrada.
REPETICI?N: Coincide con la visi?n plural del narrador, es cuando una historia es contada varias veces.
En la narraci?n del XIX, para expresar este tiempo subjetivo, se utilizaban f?rmulas como: "El minuto de espera se me hizo un siglo". En la narraci?n actual se amontonan en un periodo muy corto una serie de vivencias, recuerdos, deseos,... que realmente parece que pasa un siglo respecto a lo que va a ocurrir a continuaci?n.
Con la t?cnica del mon?logo interior se consigue esto, a trav?s de la superposici?n de planos temporales: el autor habla, sin casi distinguirlos, de recuerdos del pasado, proyectos para el porvenir, de sucesos presentes que se entienden gracias a hechos pasados,...
A la hora de escoger uno u otro tiempo, no se puede dejar la elecci?n al azar, sino que depende del punto de vista y de la estructura escogidos. Por ejemplo: No tiene sentido una visi?n objetiva del tiempo en un mon?logo interior. Ni es compatible una estructura totalmente lineal con la visi?n subjetiva. Es decir, si tu narrador es omnisciente y la estructura es lineal, el tiempo ser? m?s objetivo.
Pero esto no quiere decir que en alg?n momento y en boca de alg?n personaje no aparezca el tiempo subjetivo.

VELOCIDAD NARRATIVA

Existen diferentes t?cnicas para detener el tiempo y para hacer que pase m?s r?pido.
para detener el tiempo la literatura adopta las t?cnicas propias del cine:
? A trav?s de sue?os, recuerdos..., de los personajes (en el cine esto se concreta en una imagen borrosa)
? La c?mara capta paisajes que a veces no tienen nada que ver con la narraci?n sino con los estados de ?nimo de los personajes.
Estos dos sistemas son practicables en la literatura. En el primer caso se utiliza el mon?logo interior, aunque no es el ?nico modo de hacerlo; el recuerdo de un personaje detiene la acci?n (gramaticalmente esto se concreta en frase larga y subordinada). En el segundo caso se conseguir? detener el tiempo a trav?s de la descripci?n de paisajes relacionados con el estado de ?nimo del personaje.
Hay que tener cuidado a la hora de utilizar estos paros temporales. El exceso puede dar una sensaci?n, no pretendida, de lentitud.
para conseguir rapidez en el paso del tiempo de la narraci?n las descripciones ser?n m?nimas y s?lo interesar? narrar acciones una detr?s de otra sin muchos detalles (gramaticalmente se construye con frases breves y coordinadas)
RECAPITULACI?N:
? Respetar el orden l?gico en el desarrollo del relato; (ma?ana-tarde-noche; primavera-verano-oto?o-invierno; infancia-adolescencia-adultez-ancianidad: lunes-martes...) e imitar el orden cotidiano suele producir relatos mediocres: ya sabemos que lo conocido por todos pasa desapercibido para el lector.
? La utilizaci?n de los diferentes tiempos verbales hace que el narrador se coloque en una u otra posici?n temporal y desde ah? narre. Puede narrar en pasado los sucesos pasados; puede predecir vali?ndose indistintamente del presente (Por ejemplo, la narraci?n de un sue?o), del futuro (Por ejemplo, una profec?a) o del pasado (el desenlace de la narraci?n de cuenta al principio);o puede, la narraci?n, ser contempor?nea a lo que ocurre.
? Evitar las discordancias internas entre los datos temporales, hacer cre?ble la historia y potenciar la narraci?n es lo que conseguiremos sin controlamos bien los aspectos referidos al tiempo.
? Emplear la prospecci?n (Adelantar acontecimiento) para crear suspense; la retrospecci?n (Volver atr?s) a trav?s de la narraci?n directa o mediante cartas, confesiones, di?logo, etc., para aclarar un incidente o una reacci?n de un personaje; la aceleraci?n, es decir dedicar un fragmento breve del texto a un periodo extenso en la vida del personaje o de la historia narrada, para economizar lenguaje; y la desaceleraci?n, esto es, dedicar un fragmento largo del texto a un periodo breve, para explorar un punto clave.

EL ESPACIO

El espacio es uno de los componentes esenciales de cualquier relato. Debe ser cre?ble, coherente con el resto de los elementos, necesario, significativo y no t?pico. Por ello, a la hora de describir el espacio narrativo, hay que tener en cuenta d?nde se desarrolla la acci?n, en qu? ?poca se sit?a y qu? personajes forman parte de ella.
"Ciertos lugares hablan con su propia voz, ciertos jardines sombr?os piden, a gritos, un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden, fantasmas; ciertas costas, naufragios." Rberte L. Stevenson.
Describir con eficacia un espacio es hacerlo de un modo equilibrado. Se describe todo aquello que el lector necesita para comprender la historia: ni elementos de menos, ni elementos de m?s. Es decir, si se habla de un mundo especial en el que todo es diferente, y no se describe lo especial ni lo diferente, el relato carecer? de fuerza. Pero si se describe indiscriminada y minuciosamente aquello que no modifica los hechos, lo prescindible, se desv?a la atenci?n del centro principal, en lugar de potenciarlo. Por ejemplo, si lo importante de un ambiente que rodea al personaje es una frutera de porcelana ajada, ?Por qu? describir tambi?n la mesa, las sillas y las frutas que completan el ambiente, pero no "cuentan"?
La descripci?n del lugar debe ser precisa, tanto si se lo define como si se lo insin?a. Debemos evitar que el lector no entienda en qu? lugar ocurren los hechos o qui?n es el personaje citado.
"La vista de un trigal soplado por el viento nos crea expectativas muy diferentes de las que nos crea la vista de un callej?n tenebroso en un suburbio. Por asociar cosas con emociones ese trigal, ese callej?n nos afectan como s?mbolos. Nos sugieren acciones posibles nos preparan para o?r cuentos alegres o l?gubres. Bien, la funci?n m?s efectiva del marco espacio-temporal de un cuento es la de convencernos de que su acci?n es probable. Un personaje que anda por sitios determinados y reacciona ante conflictos caracter?sticos de un periodo hist?rico es inmediatamente reconocible. Lo parad?jico es que si el sitio y el periodo, por aut?nticos que sean, est?n en el cuento como mero fondo, pueden trastocarse por otros sitios y periodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o la singularidad de una aventura." Enrique Anderson Imbert.
Los espacios pueden ser de muchas clases, interiores, exteriores, imaginarios, m?gicos... El elegir uno u otro depender? del tema y del tipo de relato que se vaya a escribir.
En general, estos lugares donde se desarrolla la acci?n pueden ser tratados de forma objetiva o de forma subjetiva. Con esto conseguiremos siempre que el lector "sienta" y "vea" ese espacio como real. Pero un espacio no real (imaginario) si lo hacemos desde un punto de vista objetivo.
Por otro lado, describir subjetivamente un espacio es presentarlo tal y como lo ve el personaje, en funci?n de su situaci?n afectiva y personal.
Quiz? el aspecto m?s ?ntimamente relacionado con el espacio sea el tiempo. Tiempo y espacio son complementarios. La fijaci?n del tiempo de la novela condiciona de una forma directa e inmediata el tipo y la descripci?n del espacio que has de realizar. El tratamiento objetivo del tiempo implica algo similar en el espacio. Y sobre todo esta implicaci?n se hace inseparable en las concepciones b?sicas de tiempo y espacio. La concepci?n m?tica del tiempo leva de inmediato a los espacios sagrados y rituales; el tiempo c?clico requiere espacios cerrados donde desarrollarse, etc.
Otro elemento a tener en cuenta al elegir el tipo b?sico de espacio es el personaje. Si el protagonista es un enfermizo, propenso a dejarse influir por toda clase de elementos, observador, intimista..., parece que el espacio subjetivo se adecuar?a a su forma de ser; o lo contrario con un tipo de car?cter opuesto.
Es decir, no puedes pensar cada elemento de tu relato por separado. Tu obra ser? una unidad y al escoger un elemento tienes que tener en cuenta todos los anteriores ya elegidos, y saber que te est? condicionando los siguientes que a?n quedan por ver.
En novelas de tipo irracional o filos?fico, encontramos espacios no de la realidad, sino de la mente y el inconsciente: el espacio circular expresando a la idea de confinamiento, de encierro; la isla, con valores similares; el s?tano, en el que el hombre puede evocar los pozos m?s profundos de s? mismo... O tal vez la b?squeda de espacios abiertos como reflejo ps?quico de una acuciante claustrofobia...
Si, como hemos dicho, un espacio tiene que resultar veros?mil es imprescindible que su descripci?n sea tan eficaz que "haga ver" al lector un objeto, un paisaje... Y que le "haga sentir" una experiencia, una emoci?n, un sentimiento de quien describe.
El tono, m?s objetivo o m?s subjetivo, de nuestros escritos descriptivos (o de los trozos descriptivos que deben aparecer en nuestros escritos) no puede ser predicho: depende del tema, de la ocasi?n, del objeto descriptible...
Como en todo escrito, los extremos viciosos son la sequedad y el ?nfasis desproporcionado con lo que se quiere describir.
Sin caer en la sequedad, conviene que un principiante reprima o, por lo menos, controle bien sus impulsos subjetivos. Primero hay que aprender a dibujar; despu?s, quien sea pintor, podr? pintar.
La descripci?n hace m?s lenta la acci?n de los relatos literarios, lo cual disgusta a los lectores interesados por la acci?n narrada. Y, sin embargo, es al describir cuando el escrito se esfuerza m?s en el estilo.
En la novela moderna, las descripciones suelen ser breves y, en general, est?n al servicio de los sucesos que se relatan, para que podamos reconstruir estos en nuestra mente con mayor plasticidad.
RECAPITULACI?N
? Comprueba si el espacio descrito es realmente imprescindible. No utilices lugares ni detalles que parezcan bonitos, pero que sobren en el relato. Por lo tanto no se debe convertir un texto en un folleto tur?stico.
? En ocasiones, a trav?s de la descripci?n del espacio, intentaremos sugerir estados de ?nimo del personaje.
? La descripci?n debe generar dinamismo a la narraci?n.
? Conviene indicar el paso del tiempo al abarcar en la narraci?n diferentes espacios.
? No es recomendable desarrollar descripciones demasiado extensas y detalladas que creen un clima mon?tono.
? No se debe interrumpir el avance de la acci?n con la descripci?n de un lugar innecesario para el desarrollo de los hechos: no detener la narraci?n con la descripci?n minuciosa que puede hacer perder el hilo al lector.
? En cuanto a la vinculaci?n entre personaje y la situaci?n, no debemos "olvidar" la presencia del sujeto. No es efectivo desarrollar la situaci?n dejando al margen a dicho sujeto. No podemos perdernos en la contemplaci?n de lo que rodea al sujeto, sino que debemos captar las resonancias que provoca o no provoca en ?l.

LOS PERSONAJES

Los personajes dan sentido a todos los dem?s aspectos que conforman la novela. Para llegar a crear un ser ficticio, pero que resulte veros?mil, tendremos en cuenta los siguientes aspectos:
-INTERVENCI?N DEL PERSONAJE:
En este apartado vamos a descubrir de d?nde surgen los personajes que pueblan el espacio narrativo. Diferenciaremos tres tipos:
1? - Personaje simb?lico: Es la expresi?n de una realidad abstracta como paz, fraternidad,... Interesa por el valor que encarna, no por su propia personalidad.
2? - Personaje copia de autor: Puede ser una reproducci?n fidedigna de su autor en los aspectos sicol?gicos e ideol?gicos. Tambi?n puede ser reproductor s?lo de algunos rasgos del autor, lo que implica mayor elaboraci?n por parte del novelista. Adem?s puede ser lo que no es el autor y m?s o menos secretamente ambiciona.
3? - Personaje de la realidad externa: Puede ser la reproducci?n fotogr?fica de un ser real. O puede ser creado a partir de s?lo unos rasgos que se toman del modelo.
-DESCRIPCI?N DEL PERSONAJE:
La descripci?n de tu personaje puede ser interior o exterior:
1? - F?sicamente, su exterior: estatura, complexi?n, forma de la cabeza y de la cara, nariz, ojos,... Recibe el nombre de prosopograf?a.
2? - Interiormente: Qu? piensa, c?mo reaccionan, cu?les son sus sentimientos,... Este tipo de descripci?n se denomina etopeya.
3? - Ambas, f?sica y moral a la vez, lo conocemos como retrato.
El atuendo o vestuario puede ser en s? mismo caracterizador del personaje, indicio de un grupo social, incluso de una manera o modo de pensar. La descripci?n de la vestimenta puede desvelar la sicolog?a de los personajes.
La descripci?n totalmente objetiva de una persona queda reducida a unas medidas y poco m?s (datos cuantitativos) y a?n estos datos suponen la elecci?n de unos elementos y aspectos que los intereses o la intenci?n deciden con el rechazo consiguiente de otros muchos. Describir a una persona es limitarla. Adem?s, casi siempre se da una impresi?n m?s o menos subjetiva de los rasgos caracter?sticos; la perspectiva del autor, la intenci?n y finalidad colorean la realidad observada dando sugerencias, matices, valoraciones, de forma que los tres tipos anteriores de descripci?n de personas se ampl?an considerablemente. Por ejemplo, la descripci?n f?sica puede hacerse desde una posici?n objetiva o subjetiva, con intencionalidad admirativa, despreciativa, ir?nica,...
Una regla que vale para todas las descripciones es ?sta: hay que describir con exactitud y vivacidad los detalles. Pero no todos los detalles poseen igual valor; importan s?lo aquellos que son caracter?sticos del individuo retratado. Esto significa que la simple acumulaci?n de detalles no constituye un buen retrato; por el contrario, puede hacerlo enojoso y prolijo. Hay que seleccionar, pues los rasgos definidores. La minuciosidad, al querer decirlo todo suele producir malos resultados. Y esta norma es aplicable a cualquier clase de escritor: sepamos suprimir radicalmente todo aquello que carece de significado especial para nuestro objetivo y que no enriquece el desarrollo del tema, aunque nos duela y nos haya costado esfuerzo "inventarlo".
EL NOMBRE DEL PERSONAJE
Es muy importante a la hora de crear uno. Delimita a la persona que lo lleva, la identifica ya dem?s, su frecuencia y su fon?tica nos lo hace asociar a diferentes cosas. Con su elecci?n le est?s comunicando al lector no s?lo si tu personaje es hombre o mujer, sino de qu? pa?s viene, en qu? ?poca vive, a qu? clase social pertenece, o qu? corriente de antipat?a o simpat?a se pretende establecer con ?l.
Dentro de una posible clasificaci?n de nombres podemos destacar ?stos:
1? - Convencionales: Nombres propios de un determinado g?nero.
2? - Simb?licos: Estos nombres se?alan una determinada caracter?stica sicol?gica, moral o social del personaje.
Pero tambi?n cabe la posibilidad de dejar a tu personaje innominado, bien porque queremos desconocer su nombre, bien porque lo nombraremos con uno com?n (apodo) que sustituye al posible nombre propio, bien porque, sabiendo c?mo se llama, decidamos ocult?rselo a los lectores.
-PERSONAJES PLANOS O REDONDOS:
Los personajes de un relato pueden seguir uno de estos modelos:
1? - Un personaje dif?cil de decidir, contradictorio a veces, que vamos conoci?ndolo con lentitud,... se denomina personaje REDONDO
2? - Un personaje repite invariablemente un esquema de comportamiento, act?a siempre igual y por eso, es imposible que nos sorprenda. As? se define un personaje PLANO
-PRESENTACI?N DEL PERSONAJE:
Aunque parezca una nimiedad es relevante la forma en que un personaje aparece en escena por primera vez. El momento en que un escritor decide comunicar el lector el nombre del personaje constituye un recurso literario por s? mismo. Por lo tanto, hay que tener en cuenta cu?ndo nombrar al personaje, qui?n lo nombra y c?mo se presenta.
Se puede nombrar antes de iniciarse la narraci?n, en el t?tulo mismo, indicando que es precisamente el meollo de la historia. Si no se puede nombrar al principio de ?sta. En ocasiones, nos servimos de la ocultaci?n temporal del nombre como elemento de suspense y con la intenci?n de sorprender al lector. Esa ocultaci?n puede venir dada por el narrador o un personaje que lo nombra antes de aparecer, creando a?n m?s expectaci?n en torno a ?l.
La forma de presentar al personaje no s?lo puede ser nombr?ndolo sino que se le puede presentar actuando: son sus actos y comportamientos los que van defini?ndolo. Esto produce una mayor sensaci?n de realidad, de no manipulaci?n el personaje.
Otra posibilidad es que el narrador haga un retrato f?sico, ps?quico, global del personaje. Esto nos condiciona en nuestra relaci?n con ?l, aunque el nivel de condicionamiento variar? en funci?n del tipo de narrador.
-RELACI?N PERSONAJE-NARRADOR:
El punto de vista condiciona la visi?n que el lector obtiene del personaje. Efectivamente, un narrador omnisciente redondear? m?s a los personajes que un observador y un narrador protagonista tendr? m?s claves sobre los personajes que las que pueda tener un narrador testigo.
Esto no quiere decir que haya puntos de vista mejores para crear personajes, sino que un enfoque narrativo determinar? distintas aproximaciones.
Publicado por franzstephen @ 21:36  | CORRECION DE ESTILO
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